《春之新蕊》——致“設計之春”第二屆當代中國家具設計展
春光明媚,春天又至。春風拂起“三月”——家俱/設計/小伙伴們,以“當代”之名義,依當下的感悟,攜當下的愿景,聚春天,聚琶洲——匯集一年來的勞作,分享一年來的心得,展現(xiàn)一年來的心血;向春天,向琶洲——預判新一年的趨勢,籌劃新一年的運作,暢想新一年的收成……
去年之春,我們曾縱深涉及中國家俱設計的“內省和內釋”;
今年之春,我們擬寬泛環(huán)視中國家俱生態(tài)的“外延和外聯(lián)”。
策展團隊選擇“進行時態(tài)”,來“后綴”并界定本屆展覽的四大版塊:生活中、設計中、創(chuàng)造中、思想中;
小伙伴們不妨也分別以“縱橫座標”,來界定并推演這四大版塊間的關系:
“思想”和“生活”為縱向座標——是仰望星空和腳踏實地之間的上下對應;
“設計”與“創(chuàng)造”為橫向座標——是比翼齊飛和相輔相成之間的左右對應。
與去年一樣,今年仍應總策展人溫浩教授之囑作序——我試從上述的“時態(tài)和座標”中適度抽離,循線性的邏輯,與小伙伴們一同觀察一同討論:“家俱的設計及展陳”在當代條件下“外聯(lián)與外延”之思考及實驗。
要素的順序
家俱,由于非活動、非快銷、非易耗,以及低更新頻次、低移動場景、低更換機率等特定的品類屬性,其可承載、可彰顯、可計量的品牌內涵,大致包含在以下四個方面,這“四方面”的名稱及大致的排序是:材料、工藝、形態(tài)、功能。
其中:
材料——因與(家俱的)“真、稀、貴”程度相關,從而構成“實在、可比”且“顯而易見”的衡量與評價便利性,因此排序為“優(yōu)先”;
工藝——因與(家俱的)“難、巧、精”程度相關,從而構成“看得見的技術”和“常人難為”的評價專屬性,因此排序第二;
形態(tài)——因與(家俱的)“大眾審美”相關,從而構成“低門檻”和“誰都可評”。因此排序屈居第三;
功能——因與(家俱的)“品類區(qū)分”相關,從而構成“功能恒定、無議論必要”的現(xiàn)實,所以其排序為最后(第四)。
“材料”環(huán)節(jié)中包含的設計,往往體現(xiàn)為“選擇”——這離常態(tài)的設計評價,在認知上有一定的距離;
“工藝”環(huán)節(jié)中包含的設計,往往更多體現(xiàn)為“釆用”——這離常規(guī)的設計評價,在性質上也有差異;
“形態(tài)”環(huán)節(jié)中包含的設計因屬“塑造”,故離設計師的“份內工作”最近、最充分最具顯示度,因此是構成設計師品牌的當然內容,但遺憾的是(形態(tài)的)“排位”靠后;
“功能”環(huán)節(jié)中包含的設計,往往體現(xiàn)為“類型區(qū)分”而非“特指性”設計——故其中的大部分內容,很難與品牌價值產生緊密聯(lián)系……
由此看來,僅借助于家俱的“產品要素”來加持設計師品牌,真是不太容易。
同樣,從“單一產品、單一設計、單一設計主張、單一品牌”等路徑來加持設計師品牌,也相當困難。
品牌的群化
設計者們如僅依“同地域”而結成“人的群體”,由于條件近似且少差異,這種聚集不可能轉換成“品牌的群化”。
不同的設計者個體(或群體),如果是利用“地域之差”,來“混編”聚集的格局——其間的不貼合、不統(tǒng)一、“硬口”、空隙、“邏輯盲區(qū)”及“感覺差異”等,往往能自然形成不可預判、豐富玄妙、可詮釋、可演繹、可調適、可定義的空間——這些“空間”有利于設計師品牌的培育營造;
同樣,如果不是單一的產品系列,不是單一的“專業(yè)”設計人(團隊),不是單一的設計主張及范圍,而是“非成套”產品的并置和“異系列”產品的混合;是“微設計”層級的比照和“疊設計”版塊的對峙;是“出圈設計”的爭鳴和“高意象設計”群落的自組織——則有利于設計師品牌的培育營造;
由于“量”的累積,可望自然改變前述“排序”中明晰的線性;由于“類”的累積,可望逐漸模糊前述“排序”中諸如“選擇、利用、塑造、處理”等權重和性質;由于版塊和范圍的出現(xiàn),可望在“純物理”的產品中出現(xiàn)因“非標”而形成的大量“虛擬縫隙(空白地、喘息帶)”。這些,作為工業(yè)化、制造業(yè)、市場系、消費鏈等家具行業(yè)的“硬核”,有利于設計師品牌的植入和形成。
場景的題材
家俱,大概只有極少的幾個場景是以“單體價值”來呈現(xiàn)的:其一在選材環(huán)節(jié)中(而“制作”往往會因流水線需要或被拆解或被集約);其二在定價環(huán)節(jié)中(而“銷售”往往會因市場或營銷而被整合被變通)。在更多的時候,家俱并不獨立,總是或作為邊界、或作為平臺、或作為依托、或作為辯識而與物理世界的其它品類相輔相成——作為承載物、作為規(guī)制物、作為容納物、作為鑒賞物等??傊揖闩c人類生活的諸多內容水乳交融。
從廣義上說,家俱是不折不扣的文化載體,它伴隨、承載、規(guī)范、適配著人類大多數(shù)“依特定空間”而進行的活動。
包括設計師在內的家俱從業(yè)者及產業(yè)鏈,長期習慣于“按工業(yè)的邏輯,循產業(yè)的結構,隨市場的規(guī)律,依經濟的法則,力爭家俱價值最大化”這樣的思維定式。這雖無可厚非但在今天已屬“刻舟求劍”——上述的“工業(yè)”早已存在,其迭代自然而然無需多言(除非外接了酷炫黑科技);上述的“產業(yè)”屬制造業(yè)的“內恰”范圍,也無需多議;上述的“市場”是買賣雙方的多回合博弈與比選,屬于“自適應”范疇;上述的“經濟”則為購買體驗中或價廉物美或物有所值或超值收獲,屬個體體驗。
當下,家俱需求的“指向型”選擇逐漸被“聯(lián)想型”選擇替代,“計劃性”選擇逐漸被“偶發(fā)性”選擇替代,“謀算型”選擇逐漸被“傳染型”選擇替代,“受薦型”選擇逐漸被“直覺型”選擇替代……面對上述這若干“選擇替代”,營銷方要做的只能是:徹底調適“工業(yè)/產業(yè)/市場/經濟”這些“八股”的關系,試著搭建與上述“選擇替代”同頻共振的“超能場景”。
——“超能場景”是與“商場”劃清界限,以“有主題”的行為和行事路線,安置并形成與之協(xié)同的“家具流”;
——“超能場景”是以“有主題”的敘事,借助但不止于家俱本身,利用空間、光效、音效、陳設等的配布,形成與主題所指相得益彰的“體驗閉環(huán)”;
——“超能場景”是以鮮明的思考點和實驗性,搭建并配置消費者“參與、介入、改善、開拓”等的接口和界面;
——“超能場景”是以可轉義、可自恰、可增減、可衍展、可互換的方式,塑造具柔軟性、模糊性、可變性的“空間開環(huán)”;
——“超能場景”是被散裝的系統(tǒng)、被拆解的單體、多樣的替換部品、有趣有故事的“非成套”片斷、高黑科技的揳件、意外但相關的“家俱新族群”的戲劇性集成……
融入的介質
家俱的體量和存在感,在相當程度上是據其“物理尺度”(例如長寬高)來度量的。借助于此,設計者塑造著家俱的形態(tài),拿捏著家俱的表情;制作者適配著家俱的工藝,掌控著家俱的品質;使用者搭配著家俱的品種,組合著家俱的功能……但,迄今為止,無論是設計者、制作者還是使用者,因過于強調其(尺度的)物理性,致使家俱的“硬邊界”愈加僵化生硬,致使整個家俱行業(yè)極速“內卷”。
要軟化家俱(尺度)的僵硬,其途徑不能靠改造家俱形態(tài)本身——不能將直面改曲面、將硬邊改軟邊、將直角改圓角,而應是利用推介和展陳的場景,融入“另增要素”——例如:一類人員活動、一類關聯(lián)業(yè)態(tài)、一類時尚現(xiàn)象、或者是價值清晰且肯定的“砝碼”性物件。
——茶為媒
以(茶)這最輕量的文化介質,融入家俱的推介和體驗場景:
茶葉雖為顯而易見的(枝葉狀)物質,但其作為勾連、演繹并交換情緒情感的終極形態(tài)(茶水),則因沖泡而被轉換被稀釋為液態(tài)的“另類物質”。伴隨著這樣的轉換過程,(茶)持續(xù)累積著有關化合的細節(jié)、加持的時間、文化的儀式、互動的智慧……展品的物理強度因而可“忽略”、被軟化,展品群體的“節(jié)點和硬口”因“沖泡”而淡化……
身體雖倚靠著家俱,但“嘆茶”之焦點則在深不可測的茶運作和茶會話中——這是公約數(shù)大、均好性高、參與度廣、契合面優(yōu)的“點化與浮游”類介質……嘆茶的題材連同場景,不僅直接浸潤著“高情感”,而且左右著有主題的空間之綜合調性。
——食為媒
以(食)這最豐滿的生活介質,融入家俱的推介和體驗場景:
“食媒”所能激發(fā)的人本體驗多元而綜合,食媒所能牽動的行為環(huán)節(jié)及禮儀層次可謂層出不窮,食媒所需依托的生活界面及操作技巧可重復又多變、既“無意識”又“需追尋”,食媒的“能指和所指”廣泛得幾乎可忽略邊界……所有這些,既助力家俱間“非物理面積”的衍展,又生動且具想象力地填充家俱之間的“感性盲區(qū)”。
當制造工藝達至“高原區(qū)”,當渠道及市場趨于同質化,當形態(tài)塑造的致密度近乎“內卷”,當營銷及展陳概念創(chuàng)新乏力……其時,將具廣義性、差異化乃至“現(xiàn)象級”的“食題材”,融入(家俱)展陳群落,以“特色社交場景”,軟化“普通(家俱)品類集合”,增添家具被激活的機率。
隨“食媒”的輕重豐簡以及生熟靜動的組合適配,自然可帶出除廚房與餐廳之外的諸多連鎖場景;同時也因食媒的深度及廣度牽引,可望喚醒(家俱)展陳版塊之間的結構“自組織”、激活諸展品間關系的“不確定”、衍生諸展品間潛能的“多義性”……
——器為媒
以(器)這“最藝匠”的賞玩介質,融入家俱的推介和體驗場景:
“金工之器”本就是一場場大戲,在它落幕前的多線索多情境多故事多轉換中,總是經烈火溫度淬煉,總是經強力巧力蛻變;它在與人的博弈中逐漸順應著情感的樣態(tài),在與人的和解中逐漸鑄就自己的精彩……
因總“與人相處”,金工之器往往迎送的是人的力量和人的溫度、呼應的是人的撕摩和人的撫弄……
因必須與人相處,金工之器往往符號化和標識性地定格著人們曾經豐富但已難確定的過去,往往伴隨著或供人親密把玩或被人忽略冷落的現(xiàn)在……其以不變應萬變的穩(wěn)定和沉靜,以及跨越大多數(shù)物種(包括人)生命周期的從容自信——或映照、或襯托、或啟示、或寄情……既遠遠超越家俱,又悄然地與家俱相融。
“大漆之作”可謂農耕文明中最精彩的“自然科學標本”。它神秘而不可思議地徜徉于意象心源和工序匠作之間,往復于個人經驗與集體實證之間、游走于因勢利導順勢而為和規(guī)矩程序化合劑量之間……不沖突、不違和;皆必須、皆重要。
“大漆之作”的作者,謂工匠也謂藝術家,是技藝者也是文化人——這是被廣泛接受的認知。它似與“家俱”的某些品類和某些語境有所暗合,但家俱設計人還遠未獲得如此這般的認同。也因此更有必要嘗試,以適當?shù)穆窂胶统潭?,釆大漆“氣息”入家俱的肌體,納大漆“品質”于家俱的氣象中。
“大漆之作”是產品也是“作品”——可謂量產不俗、定制不矯;低價類自然而然無“埋汰虧欠”;高價類理所當然無“質不配價”……這些特質可謂絕無僅有。相對來說“家俱”則距離較遠,其原因之一,顯然在于大漆(產品)的“有限應用”特性——經功能的“部分抽離”而顯現(xiàn)文化性,經應用性的“部分抽離”而顯現(xiàn)賞玩性;經“功能減量”以凸顯制作故事和藝匠價值,加持成果的份量;經“功能減量”以附加手造與個體經驗,消解量產的庸凡;“功能減量”利于凸顯“農耕式化學”的獨特神秘和難以重復,“功能減量”還利于鋪陳其“有限堅固”和“偶然脆弱”之間的觸碰之趣、賞玩之儀……這些,既是家具潛能的挖掘參照,也是提升并托舉家具品相的有益參考。
實驗的造物
設計活動的“常規(guī)”,是指預設目標、預定成果、以時間為軸,借助程序的設置與排布,逐漸接近并兌現(xiàn)成果的過程。其間,設計者的知識和經驗是行進的基礎。
“實驗”雖預設目標但不預定成果;雖以時間為軸,但卻最大限度地揚棄經驗;實驗雖也借助于程序的設置與排布,但那是為生發(fā)“經驗之外的現(xiàn)象”而創(chuàng)造的條件,是為“意外之果”的出現(xiàn)而掃除障礙的舉措。
“常規(guī)”的家俱設計鎖定預期、有條不紊、成竹在胸、過關斬將、“碾壓式”推進以達成目標;以經驗和概率為依托,以成果定價值……當然這樣的“成果”因基于“常態(tài)”,故“數(shù)量與價值”往往呈反比;
“實驗”的家俱設計理應相反——其行進的路線必須“非常態(tài)”、“去經驗”;其路線的數(shù)量必須“復數(shù)以上”、多頭并進;實驗的步伐犯不上也不應該“胸有成竹”,相反還需捕捉偶然、專注“經驗之外”、摸著石頭過河;還需揚棄“已知”,凝固“不確定”;還需抓取“未知”,勾連“不靠譜”。
應借助于展示環(huán)節(jié),以呈現(xiàn)家俱的“實驗性生態(tài)”:將土壤、環(huán)境、胚胎、基因、雛形、偶發(fā)形、轉移體、派生體、寄生體等,轉換為“源起型”的展品形態(tài)出展;將工具所致、技藝所致、理化所致等,轉換為“邏輯型”的展品形態(tài)出展;將原生功能、連帶功能、綜合功能等,轉換為“機理型”的展品形態(tài)出展;將情感系、材質系、結構系、表現(xiàn)系等,轉換為“表情型”的展品形態(tài)出展;將應用系、典藏系、組合系、變異系等,轉換為“衍生型”的展品形態(tài)出展;將合理系、悖理系、因果系、偶發(fā)系等,轉換為“哲思型”的展品形態(tài)出展……
屬性的發(fā)散
——作為“產品”的家俱
作為“產品”的家俱,有關的實踐一貫周全,有關的討論也較充分——業(yè)界關于家俱設計的話題,大部分都是圍繞著“產品”的。但有關產品的基礎邏輯,至今仍是“形態(tài)/文化/審美/功能”——這“正確與安全”得“勿庸置疑”的語境,客觀令“產品”連同“行業(yè)”,被自我劃定在“農耕文明”的敘事范疇,被自我隔離在數(shù)字時代的敘事邏輯之外。
——作為“部品”的家俱
作為“部品”的家俱,因“部品”詞意的“宿命”,而遠未建立自身的價值模型,遠未搭建獨立的品類終端形象。也因此,其與設計相關的定義,至今僅為金工及其它配套材料的“工程性設計”——既未納入“家俱設計”的大框架,更未從部品本體出發(fā),展開縱深化、細密化、分解化的研發(fā)。
相對“產品”而言,因“部品”涉及更具體的制造工學、更細微的人機工學、更精細的材料工學等,所以部品的設計實際是家俱“沖出農耕、走向現(xiàn)代”的具體抓手和更新管道。
——作為“作品”的家俱
作為“作品”的家俱一直努力在做,但“努力”的大部分功夫,似乎都花在“產品之外”附麗的“藝術和文化”;似乎更多是用廣告/品牌/代言等邏輯在打磨產品的“作品”范兒。這樣的章法固然可圈可點,但作為“作品”,并不意味著必須有曲折的故事、必須有特異的造型、必須有驚人的價格;作為“作品”,更多地在于“準定制性”——與特定場景之間的極致匹配,令作品“化入”特定層面;與特定習慣極致相融,令作品“化入”與人的“寶物相伴”境界;“準定制”的邏輯不是向客戶表白“沒問題”,而是周密地向客戶“提問題”;不僅與客戶在“物理范疇”溝通,更要在“可能性、意外性、偶然性”上碰撞;“作品”不等于藝術、不等于“非實用”。作為“作品”的家俱,理應離藝術范式遠、離藝術智慧近;離“不實用”遠,離“愛不釋手”近;作為“作品”的“準定制”家俱,還應離“天價”遠、離“折扣”和“平價”更遠……
——涉及“行為”的家俱
涉及“行為”的家俱,一是指家俱單體的功能與使用者之間的對應關系和由此決定的使用方法、以及在使用中逐漸簡化并約定俗成的對應習慣;二是指復數(shù)以上的家俱之間,因組合而形成聯(lián)動的綜合用法、以及使用者對原設計品的變通、簡化和改善后的使用方式及約定俗成。
“行為”本與家俱的物理性無關,但其靠、倚、坐、躺等基面體驗,以及抓扶、拿捏、開合、移動等基面尺度,以及節(jié)點、力量、距離等基面幅度等,除以“靜態(tài)”的人體尺度作參照外,一旦涉及“動態(tài)”,就不僅依“計測學”意義上的人體尺度,而更多地涉及空間心理學及行為科學類知識。為此,基于行為需求的設計和為行為留有余地的設計,是家俱“價值外延”中必須趟過的一道關隘。
——關連“意圖”的家俱
關連“意圖”的家俱,是產品本體價值的非物理性“內化及外延”的總和。
關于“內化”,例如特定(家俱)的結構,除為“成型”和“結實”外,還需透射承接重力的若干觸點、傳導重力的整體脈系、分化重力的縝密間架、以及平衡重力的綜合界面……并借上述“承接、傳導、分化、平衡”等的“風貌”,來詮釋內化的“意圖”;
關于“外延”,則是在特定(家俱)的廓型之上,添加與“功能”若即若離的“附加型”,它們(附加型)可能是棱、角、點、線、孔、架、肌等;作為“外延的要素”,它們或轉換了產品形態(tài)的基礎特征,或提振了產品面貌的潛在氣質,或點化了產品性格的強度,或梳理了產品界面的調性……這些“外延的要素”貌似多余和無用,實則“四兩撥千斤”,往往是為原型“點睛”的必殺絕技。也因此,對這類附加型的設計,重在兼容性和可組合性,重在聯(lián)接的便利與巧妙,重在其“微差級”尺度的梯次分解……
——助力“組織”的家俱
助力“組織”的家俱,是指借助于家俱在特定場景的圍合性或引導性,直接或間接影響身在其中的人群行為。當代家俱業(yè)的輕量化、分解性、模塊、移動、標準、在地性以及異形定制和卡扣連接等技術與標準,為“人群引導”和“空間轉換”巳奠定了不錯的“組織”基礎。
以這類“組織型”家俱為載體,根據長、中、短時段甚至“即時”之需,可作有目標有計劃的用途轉換——例如:自然地“組織”(人群)不滯留的通過、站立式圍聚、禁示性間隔、儀式性即位、自主式互動、隊列型觀賞、戲劇型聚焦、群落型矩陣……這些還僅為公共型家俱在公共空間中的“組織屬性”;同樣,私用家俱在私有空間中,也充滿諸如通過、站立、間隔、儀式、自由、聚焦、閉合等更多更細致的“組織”需求和節(jié)點。
“多用途、復合型、機動性”,不僅是衡量和評價現(xiàn)代空間價值的指標,其實也是衡量和評價大部分家俱應用價值的指標。在目標先決和空間先決的條件下,在多大程度上能體現(xiàn)家俱的“組織”潛能,這是設計中必須正視的重要范疇。
——構成“界面”的家俱
構成“界面”的家俱,首先令人聯(lián)想到頂天立地的進入式衣帽間、技術密集的整體集成廚柜、家居文化表征的落地書柜等。確實,由于住宅戶型的類型化和標準化進程,進一步激發(fā)出消費側對空間潛能作極致挖掘的動力;由于數(shù)字化服務技術的全面提升,也促使消費側借助于“定制”,使空間的極致利用成為可能。于是,以空間的尺度為依據,通過功能集成和整裝定制,一部分原本“各自為陣”的家俱,越來越以“墻體”的屬性、“墻面”的尺度,大幅取代甚至全面取代原有隔墻、大幅覆蓋甚至全面覆蓋原有墻體……它們所呈現(xiàn)的界面性,在很大程度上影響著空間概念、左右著居住體驗、改變著生活方式……“界面化家俱”固然是現(xiàn)代家俱發(fā)展水平之重要標志,但對于設計行業(yè)來說更應明確的是:注重界面范疇的研發(fā)和拓展,是家俱類產品介入空間的最生動且最具顯示度的路徑。
家俱設計的《葵花寶典》中,似應增加以“理化指標”為起點的設計條目,增加以“機械制造”為起點的設計條目,增加以“人機交互”為起點的設計條目,增加以“數(shù)字技術”為起點的設計條目……“界面化家俱”的當下趨勢已提示我們,原本百分百屬“家俱設計師”的大餅,首先已“大百分比”地被“設計外行”和“供應鏈”分食和“拿走”,然后又“大百分比”地被消費家具的“外行們”改裝和重組……;于家俱設計行業(yè)來說,“界面化家俱”真的就是黑天鵝,它撲騰著擾動家俱設計本就不太景氣的“舒適區(qū)”,客觀上致使家俱設計師宣示“領地”并自圓其說的空間進一步縮小。
——有關家俱設計的“教育”
于家俱設計、家俱展示以及家俱研討而言,“教育(或人才養(yǎng)成)”既是繞不開的重要話題,也是一個可不斷說、不斷變、隨時抽離、隨時切入的“雞肋”話題——盡管它不僅高大上、而且絕對是“安全無害”的嚴肅話題。
“教育慣于“定義先決”但實際很難先決,尤其象“家俱”這類“既寬又窄、既大又小”的門類,如要“套裝”并鑲嵌進現(xiàn)有教育體系,它似乎可任意編入大部分設計的專業(yè)且毫不違和。但現(xiàn)有的教學教法及評價體系,又基本難以對應家俱業(yè)的真實需求。再有,在我國制造規(guī)模、產能當量、工藝水平、渠道資源都達至全球前列的今天,現(xiàn)有教育的底氣,既承受不起家俱行業(yè)如此這般的“龐大”,也無能力接續(xù)家俱設計那既頭緒紛繁淵遠流長、又瞬息萬變時尚兼工學的“繁雜”。
涉及到家俱設計教育的“認識論”,其焦點顯然不是所謂知識的傳播,不是所謂風格的涉獵。而應是對人的活動與行為“去成見”的研究、對人的生存道具之系統(tǒng)性整理、對人居(包括聚、散、動、靜)場域的進化及迭代之聯(lián)帶性研究。
涉及到家俱設計教育的“方法論”,其焦點顯然不是草圖略圖方案圖效果圖施工圖意象圖的鏈式表達,而應是對“成功設計”標本(成品)的逆向解剖——從多側面的比對中,解析并梳理其成功的要因;對“失敗設計”標本(成品)的逆向解剖,從多線索的梳理中,理清并總結其失敗的所以然。
方法論的重點在于:發(fā)現(xiàn)問題,梳理問題,以問題為起點,以解決問題的過程作為設計的主干脈絡;
——作業(yè)的成果應以“過程”為主,每一階段的評判都應被視為“階段性成果”;
——作為設計教育的成果,應是動態(tài)和可塑的。也因為此,“評判成果的人”不應僅為教師,而應盡可能包含家俱產業(yè)鏈諸環(huán)節(jié)的達人們。
家俱產業(yè)/家俱設計/家俱教育/家俱推廣/家俱研究等,似應共同聚焦以下這“家俱的本質”:
對人體尺度的活態(tài)響應
對人類活動的伴隨支承
對人工場景的合理介入
對人文價值的多維映照
……
家俱為人,人有熱情,熱情基于情緒情感,基于廣義的界面友好……春風化雨!
趙健
2021年3月17日
中國室內裝飾協(xié)會副會長
中國美協(xié)平面設計委員會副主任
上海大學博導
澳門科技大學博導
春光明媚,春天又至。春風拂起“三月”——家俱/設計/小伙伴們,以“當代”之名義,依當下的感悟,攜當下的愿景,聚春天,聚琶洲——匯集一年來的勞作,分享一年來的心得,展現(xiàn)一年來的心血;向春天,向琶洲——預判新一年的趨勢,籌劃新一年的運作,暢想新一年的收成……
去年之春,我們曾縱深涉及中國家俱設計的“內省和內釋”;
今年之春,我們擬寬泛環(huán)視中國家俱生態(tài)的“外延和外聯(lián)”。
策展團隊選擇“進行時態(tài)”,來“后綴”并界定本屆展覽的四大版塊:生活中、設計中、創(chuàng)造中、思想中;
小伙伴們不妨也分別以“縱橫座標”,來界定并推演這四大版塊間的關系:
“思想”和“生活”為縱向座標——是仰望星空和腳踏實地之間的上下對應;
“設計”與“創(chuàng)造”為橫向座標——是比翼齊飛和相輔相成之間的左右對應。
與去年一樣,今年仍應總策展人溫浩教授之囑作序——我試從上述的“時態(tài)和座標”中適度抽離,循線性的邏輯,與小伙伴們一同觀察一同討論:“家俱的設計及展陳”在當代條件下“外聯(lián)與外延”之思考及實驗。
要素的順序
家俱,由于非活動、非快銷、非易耗,以及低更新頻次、低移動場景、低更換機率等特定的品類屬性,其可承載、可彰顯、可計量的品牌內涵,大致包含在以下四個方面,這“四方面”的名稱及大致的排序是:材料、工藝、形態(tài)、功能。
其中:
材料——因與(家俱的)“真、稀、貴”程度相關,從而構成“實在、可比”且“顯而易見”的衡量與評價便利性,因此排序為“優(yōu)先”;
工藝——因與(家俱的)“難、巧、精”程度相關,從而構成“看得見的技術”和“常人難為”的評價專屬性,因此排序第二;
形態(tài)——因與(家俱的)“大眾審美”相關,從而構成“低門檻”和“誰都可評”。因此排序屈居第三;
功能——因與(家俱的)“品類區(qū)分”相關,從而構成“功能恒定、無議論必要”的現(xiàn)實,所以其排序為最后(第四)。
“材料”環(huán)節(jié)中包含的設計,往往體現(xiàn)為“選擇”——這離常態(tài)的設計評價,在認知上有一定的距離;
“工藝”環(huán)節(jié)中包含的設計,往往更多體現(xiàn)為“釆用”——這離常規(guī)的設計評價,在性質上也有差異;
“形態(tài)”環(huán)節(jié)中包含的設計因屬“塑造”,故離設計師的“份內工作”最近、最充分最具顯示度,因此是構成設計師品牌的當然內容,但遺憾的是(形態(tài)的)“排位”靠后;
“功能”環(huán)節(jié)中包含的設計,往往體現(xiàn)為“類型區(qū)分”而非“特指性”設計——故其中的大部分內容,很難與品牌價值產生緊密聯(lián)系……
由此看來,僅借助于家俱的“產品要素”來加持設計師品牌,真是不太容易。
同樣,從“單一產品、單一設計、單一設計主張、單一品牌”等路徑來加持設計師品牌,也相當困難。
品牌的群化
設計者們如僅依“同地域”而結成“人的群體”,由于條件近似且少差異,這種聚集不可能轉換成“品牌的群化”。
不同的設計者個體(或群體),如果是利用“地域之差”,來“混編”聚集的格局——其間的不貼合、不統(tǒng)一、“硬口”、空隙、“邏輯盲區(qū)”及“感覺差異”等,往往能自然形成不可預判、豐富玄妙、可詮釋、可演繹、可調適、可定義的空間——這些“空間”有利于設計師品牌的培育營造;
同樣,如果不是單一的產品系列,不是單一的“專業(yè)”設計人(團隊),不是單一的設計主張及范圍,而是“非成套”產品的并置和“異系列”產品的混合;是“微設計”層級的比照和“疊設計”版塊的對峙;是“出圈設計”的爭鳴和“高意象設計”群落的自組織——則有利于設計師品牌的培育營造;
由于“量”的累積,可望自然改變前述“排序”中明晰的線性;由于“類”的累積,可望逐漸模糊前述“排序”中諸如“選擇、利用、塑造、處理”等權重和性質;由于版塊和范圍的出現(xiàn),可望在“純物理”的產品中出現(xiàn)因“非標”而形成的大量“虛擬縫隙(空白地、喘息帶)”。這些,作為工業(yè)化、制造業(yè)、市場系、消費鏈等家具行業(yè)的“硬核”,有利于設計師品牌的植入和形成。
場景的題材
家俱,大概只有極少的幾個場景是以“單體價值”來呈現(xiàn)的:其一在選材環(huán)節(jié)中(而“制作”往往會因流水線需要或被拆解或被集約);其二在定價環(huán)節(jié)中(而“銷售”往往會因市場或營銷而被整合被變通)。在更多的時候,家俱并不獨立,總是或作為邊界、或作為平臺、或作為依托、或作為辯識而與物理世界的其它品類相輔相成——作為承載物、作為規(guī)制物、作為容納物、作為鑒賞物等??傊?,家俱與人類生活的諸多內容水乳交融。
從廣義上說,家俱是不折不扣的文化載體,它伴隨、承載、規(guī)范、適配著人類大多數(shù)“依特定空間”而進行的活動。
包括設計師在內的家俱從業(yè)者及產業(yè)鏈,長期習慣于“按工業(yè)的邏輯,循產業(yè)的結構,隨市場的規(guī)律,依經濟的法則,力爭家俱價值最大化”這樣的思維定式。這雖無可厚非但在今天已屬“刻舟求劍”——上述的“工業(yè)”早已存在,其迭代自然而然無需多言(除非外接了酷炫黑科技);上述的“產業(yè)”屬制造業(yè)的“內恰”范圍,也無需多議;上述的“市場”是買賣雙方的多回合博弈與比選,屬于“自適應”范疇;上述的“經濟”則為購買體驗中或價廉物美或物有所值或超值收獲,屬個體體驗。
當下,家俱需求的“指向型”選擇逐漸被“聯(lián)想型”選擇替代,“計劃性”選擇逐漸被“偶發(fā)性”選擇替代,“謀算型”選擇逐漸被“傳染型”選擇替代,“受薦型”選擇逐漸被“直覺型”選擇替代……面對上述這若干“選擇替代”,營銷方要做的只能是:徹底調適“工業(yè)/產業(yè)/市場/經濟”這些“八股”的關系,試著搭建與上述“選擇替代”同頻共振的“超能場景”。
——“超能場景”是與“商場”劃清界限,以“有主題”的行為和行事路線,安置并形成與之協(xié)同的“家具流”;
——“超能場景”是以“有主題”的敘事,借助但不止于家俱本身,利用空間、光效、音效、陳設等的配布,形成與主題所指相得益彰的“體驗閉環(huán)”;
——“超能場景”是以鮮明的思考點和實驗性,搭建并配置消費者“參與、介入、改善、開拓”等的接口和界面;
——“超能場景”是以可轉義、可自恰、可增減、可衍展、可互換的方式,塑造具柔軟性、模糊性、可變性的“空間開環(huán)”;
——“超能場景”是被散裝的系統(tǒng)、被拆解的單體、多樣的替換部品、有趣有故事的“非成套”片斷、高黑科技的揳件、意外但相關的“家俱新族群”的戲劇性集成……
融入的介質
家俱的體量和存在感,在相當程度上是據其“物理尺度”(例如長寬高)來度量的。借助于此,設計者塑造著家俱的形態(tài),拿捏著家俱的表情;制作者適配著家俱的工藝,掌控著家俱的品質;使用者搭配著家俱的品種,組合著家俱的功能……但,迄今為止,無論是設計者、制作者還是使用者,因過于強調其(尺度的)物理性,致使家俱的“硬邊界”愈加僵化生硬,致使整個家俱行業(yè)極速“內卷”。
要軟化家俱(尺度)的僵硬,其途徑不能靠改造家俱形態(tài)本身——不能將直面改曲面、將硬邊改軟邊、將直角改圓角,而應是利用推介和展陳的場景,融入“另增要素”——例如:一類人員活動、一類關聯(lián)業(yè)態(tài)、一類時尚現(xiàn)象、或者是價值清晰且肯定的“砝碼”性物件。
——茶為媒
以(茶)這最輕量的文化介質,融入家俱的推介和體驗場景:
茶葉雖為顯而易見的(枝葉狀)物質,但其作為勾連、演繹并交換情緒情感的終極形態(tài)(茶水),則因沖泡而被轉換被稀釋為液態(tài)的“另類物質”。伴隨著這樣的轉換過程,(茶)持續(xù)累積著有關化合的細節(jié)、加持的時間、文化的儀式、互動的智慧……展品的物理強度因而可“忽略”、被軟化,展品群體的“節(jié)點和硬口”因“沖泡”而淡化……
身體雖倚靠著家俱,但“嘆茶”之焦點則在深不可測的茶運作和茶會話中——這是公約數(shù)大、均好性高、參與度廣、契合面優(yōu)的“點化與浮游”類介質……嘆茶的題材連同場景,不僅直接浸潤著“高情感”,而且左右著有主題的空間之綜合調性。
——食為媒
以(食)這最豐滿的生活介質,融入家俱的推介和體驗場景:
“食媒”所能激發(fā)的人本體驗多元而綜合,食媒所能牽動的行為環(huán)節(jié)及禮儀層次可謂層出不窮,食媒所需依托的生活界面及操作技巧可重復又多變、既“無意識”又“需追尋”,食媒的“能指和所指”廣泛得幾乎可忽略邊界……所有這些,既助力家俱間“非物理面積”的衍展,又生動且具想象力地填充家俱之間的“感性盲區(qū)”。
當制造工藝達至“高原區(qū)”,當渠道及市場趨于同質化,當形態(tài)塑造的致密度近乎“內卷”,當營銷及展陳概念創(chuàng)新乏力……其時,將具廣義性、差異化乃至“現(xiàn)象級”的“食題材”,融入(家俱)展陳群落,以“特色社交場景”,軟化“普通(家俱)品類集合”,增添家具被激活的機率。
隨“食媒”的輕重豐簡以及生熟靜動的組合適配,自然可帶出除廚房與餐廳之外的諸多連鎖場景;同時也因食媒的深度及廣度牽引,可望喚醒(家俱)展陳版塊之間的結構“自組織”、激活諸展品間關系的“不確定”、衍生諸展品間潛能的“多義性”……
——器為媒
以(器)這“最藝匠”的賞玩介質,融入家俱的推介和體驗場景:
“金工之器”本就是一場場大戲,在它落幕前的多線索多情境多故事多轉換中,總是經烈火溫度淬煉,總是經強力巧力蛻變;它在與人的博弈中逐漸順應著情感的樣態(tài),在與人的和解中逐漸鑄就自己的精彩……
因總“與人相處”,金工之器往往迎送的是人的力量和人的溫度、呼應的是人的撕摩和人的撫弄……
因必須與人相處,金工之器往往符號化和標識性地定格著人們曾經豐富但已難確定的過去,往往伴隨著或供人親密把玩或被人忽略冷落的現(xiàn)在……其以不變應萬變的穩(wěn)定和沉靜,以及跨越大多數(shù)物種(包括人)生命周期的從容自信——或映照、或襯托、或啟示、或寄情……既遠遠超越家俱,又悄然地與家俱相融。
“大漆之作”可謂農耕文明中最精彩的“自然科學標本”。它神秘而不可思議地徜徉于意象心源和工序匠作之間,往復于個人經驗與集體實證之間、游走于因勢利導順勢而為和規(guī)矩程序化合劑量之間……不沖突、不違和;皆必須、皆重要。
“大漆之作”的作者,謂工匠也謂藝術家,是技藝者也是文化人——這是被廣泛接受的認知。它似與“家俱”的某些品類和某些語境有所暗合,但家俱設計人還遠未獲得如此這般的認同。也因此更有必要嘗試,以適當?shù)穆窂胶统潭?,釆大漆“氣息”入家俱的肌體,納大漆“品質”于家俱的氣象中。
“大漆之作”是產品也是“作品”——可謂量產不俗、定制不矯;低價類自然而然無“埋汰虧欠”;高價類理所當然無“質不配價”……這些特質可謂絕無僅有。相對來說“家俱”則距離較遠,其原因之一,顯然在于大漆(產品)的“有限應用”特性——經功能的“部分抽離”而顯現(xiàn)文化性,經應用性的“部分抽離”而顯現(xiàn)賞玩性;經“功能減量”以凸顯制作故事和藝匠價值,加持成果的份量;經“功能減量”以附加手造與個體經驗,消解量產的庸凡;“功能減量”利于凸顯“農耕式化學”的獨特神秘和難以重復,“功能減量”還利于鋪陳其“有限堅固”和“偶然脆弱”之間的觸碰之趣、賞玩之儀……這些,既是家具潛能的挖掘參照,也是提升并托舉家具品相的有益參考。
實驗的造物
設計活動的“常規(guī)”,是指預設目標、預定成果、以時間為軸,借助程序的設置與排布,逐漸接近并兌現(xiàn)成果的過程。其間,設計者的知識和經驗是行進的基礎。
“實驗”雖預設目標但不預定成果;雖以時間為軸,但卻最大限度地揚棄經驗;實驗雖也借助于程序的設置與排布,但那是為生發(fā)“經驗之外的現(xiàn)象”而創(chuàng)造的條件,是為“意外之果”的出現(xiàn)而掃除障礙的舉措。
“常規(guī)”的家俱設計鎖定預期、有條不紊、成竹在胸、過關斬將、“碾壓式”推進以達成目標;以經驗和概率為依托,以成果定價值……當然這樣的“成果”因基于“常態(tài)”,故“數(shù)量與價值”往往呈反比;
“實驗”的家俱設計理應相反——其行進的路線必須“非常態(tài)”、“去經驗”;其路線的數(shù)量必須“復數(shù)以上”、多頭并進;實驗的步伐犯不上也不應該“胸有成竹”,相反還需捕捉偶然、專注“經驗之外”、摸著石頭過河;還需揚棄“已知”,凝固“不確定”;還需抓取“未知”,勾連“不靠譜”。
應借助于展示環(huán)節(jié),以呈現(xiàn)家俱的“實驗性生態(tài)”:將土壤、環(huán)境、胚胎、基因、雛形、偶發(fā)形、轉移體、派生體、寄生體等,轉換為“源起型”的展品形態(tài)出展;將工具所致、技藝所致、理化所致等,轉換為“邏輯型”的展品形態(tài)出展;將原生功能、連帶功能、綜合功能等,轉換為“機理型”的展品形態(tài)出展;將情感系、材質系、結構系、表現(xiàn)系等,轉換為“表情型”的展品形態(tài)出展;將應用系、典藏系、組合系、變異系等,轉換為“衍生型”的展品形態(tài)出展;將合理系、悖理系、因果系、偶發(fā)系等,轉換為“哲思型”的展品形態(tài)出展……
屬性的發(fā)散
——作為“產品”的家俱
作為“產品”的家俱,有關的實踐一貫周全,有關的討論也較充分——業(yè)界關于家俱設計的話題,大部分都是圍繞著“產品”的。但有關產品的基礎邏輯,至今仍是“形態(tài)/文化/審美/功能”——這“正確與安全”得“勿庸置疑”的語境,客觀令“產品”連同“行業(yè)”,被自我劃定在“農耕文明”的敘事范疇,被自我隔離在數(shù)字時代的敘事邏輯之外。
——作為“部品”的家俱
作為“部品”的家俱,因“部品”詞意的“宿命”,而遠未建立自身的價值模型,遠未搭建獨立的品類終端形象。也因此,其與設計相關的定義,至今僅為金工及其它配套材料的“工程性設計”——既未納入“家俱設計”的大框架,更未從部品本體出發(fā),展開縱深化、細密化、分解化的研發(fā)。
相對“產品”而言,因“部品”涉及更具體的制造工學、更細微的人機工學、更精細的材料工學等,所以部品的設計實際是家俱“沖出農耕、走向現(xiàn)代”的具體抓手和更新管道。
——作為“作品”的家俱
作為“作品”的家俱一直努力在做,但“努力”的大部分功夫,似乎都花在“產品之外”附麗的“藝術和文化”;似乎更多是用廣告/品牌/代言等邏輯在打磨產品的“作品”范兒。這樣的章法固然可圈可點,但作為“作品”,并不意味著必須有曲折的故事、必須有特異的造型、必須有驚人的價格;作為“作品”,更多地在于“準定制性”——與特定場景之間的極致匹配,令作品“化入”特定層面;與特定習慣極致相融,令作品“化入”與人的“寶物相伴”境界;“準定制”的邏輯不是向客戶表白“沒問題”,而是周密地向客戶“提問題”;不僅與客戶在“物理范疇”溝通,更要在“可能性、意外性、偶然性”上碰撞;“作品”不等于藝術、不等于“非實用”。作為“作品”的家俱,理應離藝術范式遠、離藝術智慧近;離“不實用”遠,離“愛不釋手”近;作為“作品”的“準定制”家俱,還應離“天價”遠、離“折扣”和“平價”更遠……
——涉及“行為”的家俱
涉及“行為”的家俱,一是指家俱單體的功能與使用者之間的對應關系和由此決定的使用方法、以及在使用中逐漸簡化并約定俗成的對應習慣;二是指復數(shù)以上的家俱之間,因組合而形成聯(lián)動的綜合用法、以及使用者對原設計品的變通、簡化和改善后的使用方式及約定俗成。
“行為”本與家俱的物理性無關,但其靠、倚、坐、躺等基面體驗,以及抓扶、拿捏、開合、移動等基面尺度,以及節(jié)點、力量、距離等基面幅度等,除以“靜態(tài)”的人體尺度作參照外,一旦涉及“動態(tài)”,就不僅依“計測學”意義上的人體尺度,而更多地涉及空間心理學及行為科學類知識。為此,基于行為需求的設計和為行為留有余地的設計,是家俱“價值外延”中必須趟過的一道關隘。
——關連“意圖”的家俱
關連“意圖”的家俱,是產品本體價值的非物理性“內化及外延”的總和。
關于“內化”,例如特定(家俱)的結構,除為“成型”和“結實”外,還需透射承接重力的若干觸點、傳導重力的整體脈系、分化重力的縝密間架、以及平衡重力的綜合界面……并借上述“承接、傳導、分化、平衡”等的“風貌”,來詮釋內化的“意圖”;
關于“外延”,則是在特定(家俱)的廓型之上,添加與“功能”若即若離的“附加型”,它們(附加型)可能是棱、角、點、線、孔、架、肌等;作為“外延的要素”,它們或轉換了產品形態(tài)的基礎特征,或提振了產品面貌的潛在氣質,或點化了產品性格的強度,或梳理了產品界面的調性……這些“外延的要素”貌似多余和無用,實則“四兩撥千斤”,往往是為原型“點睛”的必殺絕技。也因此,對這類附加型的設計,重在兼容性和可組合性,重在聯(lián)接的便利與巧妙,重在其“微差級”尺度的梯次分解……
——助力“組織”的家俱
助力“組織”的家俱,是指借助于家俱在特定場景的圍合性或引導性,直接或間接影響身在其中的人群行為。當代家俱業(yè)的輕量化、分解性、模塊、移動、標準、在地性以及異形定制和卡扣連接等技術與標準,為“人群引導”和“空間轉換”巳奠定了不錯的“組織”基礎。
以這類“組織型”家俱為載體,根據長、中、短時段甚至“即時”之需,可作有目標有計劃的用途轉換——例如:自然地“組織”(人群)不滯留的通過、站立式圍聚、禁示性間隔、儀式性即位、自主式互動、隊列型觀賞、戲劇型聚焦、群落型矩陣……這些還僅為公共型家俱在公共空間中的“組織屬性”;同樣,私用家俱在私有空間中,也充滿諸如通過、站立、間隔、儀式、自由、聚焦、閉合等更多更細致的“組織”需求和節(jié)點。
“多用途、復合型、機動性”,不僅是衡量和評價現(xiàn)代空間價值的指標,其實也是衡量和評價大部分家俱應用價值的指標。在目標先決和空間先決的條件下,在多大程度上能體現(xiàn)家俱的“組織”潛能,這是設計中必須正視的重要范疇。
——構成“界面”的家俱
構成“界面”的家俱,首先令人聯(lián)想到頂天立地的進入式衣帽間、技術密集的整體集成廚柜、家居文化表征的落地書柜等。確實,由于住宅戶型的類型化和標準化進程,進一步激發(fā)出消費側對空間潛能作極致挖掘的動力;由于數(shù)字化服務技術的全面提升,也促使消費側借助于“定制”,使空間的極致利用成為可能。于是,以空間的尺度為依據,通過功能集成和整裝定制,一部分原本“各自為陣”的家俱,越來越以“墻體”的屬性、“墻面”的尺度,大幅取代甚至全面取代原有隔墻、大幅覆蓋甚至全面覆蓋原有墻體……它們所呈現(xiàn)的界面性,在很大程度上影響著空間概念、左右著居住體驗、改變著生活方式……“界面化家俱”固然是現(xiàn)代家俱發(fā)展水平之重要標志,但對于設計行業(yè)來說更應明確的是:注重界面范疇的研發(fā)和拓展,是家俱類產品介入空間的最生動且最具顯示度的路徑。
家俱設計的《葵花寶典》中,似應增加以“理化指標”為起點的設計條目,增加以“機械制造”為起點的設計條目,增加以“人機交互”為起點的設計條目,增加以“數(shù)字技術”為起點的設計條目……“界面化家俱”的當下趨勢已提示我們,原本百分百屬“家俱設計師”的大餅,首先已“大百分比”地被“設計外行”和“供應鏈”分食和“拿走”,然后又“大百分比”地被消費家具的“外行們”改裝和重組……;于家俱設計行業(yè)來說,“界面化家俱”真的就是黑天鵝,它撲騰著擾動家俱設計本就不太景氣的“舒適區(qū)”,客觀上致使家俱設計師宣示“領地”并自圓其說的空間進一步縮小。
——有關家俱設計的“教育”
于家俱設計、家俱展示以及家俱研討而言,“教育(或人才養(yǎng)成)”既是繞不開的重要話題,也是一個可不斷說、不斷變、隨時抽離、隨時切入的“雞肋”話題——盡管它不僅高大上、而且絕對是“安全無害”的嚴肅話題。
“教育慣于“定義先決”但實際很難先決,尤其象“家俱”這類“既寬又窄、既大又小”的門類,如要“套裝”并鑲嵌進現(xiàn)有教育體系,它似乎可任意編入大部分設計的專業(yè)且毫不違和。但現(xiàn)有的教學教法及評價體系,又基本難以對應家俱業(yè)的真實需求。再有,在我國制造規(guī)模、產能當量、工藝水平、渠道資源都達至全球前列的今天,現(xiàn)有教育的底氣,既承受不起家俱行業(yè)如此這般的“龐大”,也無能力接續(xù)家俱設計那既頭緒紛繁淵遠流長、又瞬息萬變時尚兼工學的“繁雜”。
涉及到家俱設計教育的“認識論”,其焦點顯然不是所謂知識的傳播,不是所謂風格的涉獵。而應是對人的活動與行為“去成見”的研究、對人的生存道具之系統(tǒng)性整理、對人居(包括聚、散、動、靜)場域的進化及迭代之聯(lián)帶性研究。
涉及到家俱設計教育的“方法論”,其焦點顯然不是草圖略圖方案圖效果圖施工圖意象圖的鏈式表達,而應是對“成功設計”標本(成品)的逆向解剖——從多側面的比對中,解析并梳理其成功的要因;對“失敗設計”標本(成品)的逆向解剖,從多線索的梳理中,理清并總結其失敗的所以然。
方法論的重點在于:發(fā)現(xiàn)問題,梳理問題,以問題為起點,以解決問題的過程作為設計的主干脈絡;
——作業(yè)的成果應以“過程”為主,每一階段的評判都應被視為“階段性成果”;
——作為設計教育的成果,應是動態(tài)和可塑的。也因為此,“評判成果的人”不應僅為教師,而應盡可能包含家俱產業(yè)鏈諸環(huán)節(jié)的達人們。
家俱產業(yè)/家俱設計/家俱教育/家俱推廣/家俱研究等,似應共同聚焦以下這“家俱的本質”:
對人體尺度的活態(tài)響應
對人類活動的伴隨支承
對人工場景的合理介入
對人文價值的多維映照
……
家俱為人,人有熱情,熱情基于情緒情感,基于廣義的界面友好……春風化雨!
趙健
2021年3月17日
中國室內裝飾協(xié)會副會長
中國美協(xié)平面設計委員會副主任
上海大學博導
澳門科技大學博導
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